FULGOR

Desde hace más de una década, el artista costarricense Dino Urpí (n. 1990, San José) ha desarrollado una práctica multidisciplinaria fundamentada en una cosmovisión que interpreta la conexión entre lo humano, el cosmos y lo divino. A través de una trayectoria que abarca desde el performance y el diseño de vestuario hasta instalaciones, murales y pintura, Urpí ha creado un universo propio que se expande y contrae, alternando entre la inmersión total y la autonomía de cada obra. Ahora, Dino presenta rastros de este mismo mundo, menos carnavalesco y más mesurado, sin abandonar lo simbólico y lo ritual que han definido su lenguaje desde el inicio.

La obra actual de Urpí forma parte de un legado artístico que, desde hace más de un siglo, busca aprovechar la resonancia afectiva y autónoma de elementos como el color, la línea, la forma y la composición. Su trabajo es el resultado de una construcción intuitiva y espontánea que obedece a principios formales similares a los de la música: estructura, armonía y equilibrio.1

Esta afinidad entre lo visual y lo sonoro ha sido señalada por teóricos y artistas desde que se consolidó la idea de que la pintura podía ir más allá de la representación literal del mundo. Como afirmó en su momento el coleccionista y autor Arthur Jerome Eddy (1859–1920):

“[…] hay una música del color, así como hay una música del

sonido, y debería de haber un deleite en la composición del color,

así como hay un deleite en la composición del sonido; y este

deleite debería de ser […] fundamentalmente distinto de cualquier

interés en el tema de la composición”.2

A través de sus propuestas pictóricas, textiles, instalativas y escultóricas, Urpí intenta abrir espacio a una experiencia estética que aspira a lo trascendente. Operando desde una necesidad interior, el artista busca superar la lógica moderna que concibe al sujeto como una entidad separada del objeto y su entorno.3

Desde su posicionamiento, la aceleración tecnológica y la sobrecarga de estímulos digitales han producido profundos cambios sociales, culturales y ambientales que representan una amenaza a la conexión emocional y a lo espiritual. Esto lo ha llevado a girar su mirada hacia adentro, ofreciendo una invitación a reconectar con la energía unitaria que atraviesa el universo. Su gesto resuena con la actitud de ciertos precursores del arte moderno, quienes también respondieron a los cambios de su tiempo explorando dimensiones más subjetivas y existenciales del ser.

De forma metafórica, el artista nos invita a “oir” colores y “sentirlos”, en lugar de solamente verlos. Según algunos defensores de la sinestesia, el fenómeno en que los sentidos se mezclan e interactúan entre sí, esta “intercambiabilidad” es “una evidencia de una correspondencia mística con una realidad superior”.4 Aunque quizá la obra de Dino no provoque una sinestesia literal, su movimiento interno, la vibración cromática y la gestualidad rítmica generan una experiencia sensorial que nos recuerda por sí sola esa capacidad de conectar con lo invisible e intangible.

La aspiración a sobrepasar la experiencia visual responde a una intención artística de alcanzar una vivencia de unidad, que nos acerque a una comprensión más profunda del universo. Como la música, la obra de Dino no siempre es una representación directa, sino que evoca a través de un eco que se escucha en el interior. Incluso el uso de formas orgánicas y símbolos arquetípicos –como el corazón, la nube, la flor y el capullo– no busca imitar la naturaleza, sino, en el espíritu de Kandinsky, revelarla como el velo más inmediato de lo espiritual.

La naturaleza y la relación que Urpí establece con ella constituyen su principal fuente de inspiración. Sin embargo, podría decirse que el verdadero motor detrás de su lenguaje visual es el juego. El juego que da origen a la obra, así como el juego que despierta en su público.

En sus pinturas, Dino trabaja de forma intuitiva, agregando capas de acrílico, pintura en aerosol y óleo. Cuando lleva su proceso al terreno tridimensional, integra pintura y retazos de telas estampadas con diseños propios en composiciones tipo collage sobre estructuras que evocan capullos colgantes: envolturas de protección en medio de la transformación.

El artista también traduce su lenguaje pictórico al ámbito textil, reutilizando nuevamente los retazos de telas que previamente formaron parte de los vestuarios que usaba en sus performances. Tal como ocurre en sus pinturas abstractas, entrelaza colores generando dimensiones táctiles que, en este caso, se adhieren a un soporte de metal con forma de flor.

De alguna forma, es como si el artista se desprendiera de lo que alguna vez fue su piel, dejando que su muda se funda con el paisaje que crea a su alrededor y convirtiendo estas piezas en una extensión más potente de sí mismo. Su visión del ser como integrado al cosmos encuentra una manifestación tangible en su trabajo. Pero su creación nace tanto de sus fuentes de inspiración y su sentir como de su imaginación desbordante.

Al crear un espacio donde dialogan varios medios con un lenguaje común, que además se aluden mutuamente, Urpí construye un pequeño cosmos –uno más dentro del universo mayor de su obra que ha venido tejiendo– en el que, como dice el aforismo, “el todo es más que la suma de sus partes”. Dino resignifica colores pasteles y vibrantes, textiles con vidas pasadas y símbolos de su imaginario colectivo. Esta libertad de creación remite al juego del “niño” según Freud, quien, como cita la académica Ellen Handler Spitz, “crea un mundo propio o, más precisamente, reorganiza las cosas en su mundo y las ordena de una manera nueva que le resulta más agradable”.5 En el universo de Urpí, los límites entre el sujeto y el objeto se difuminan.

En su ensayo sobre la naturaleza del arte en la actualidad y su conexión con el juego, una asociación que ha circulado desde hace décadas, Spitz se pregunta “si, en realidad, el arte se ha transformado en juego y si en el siglo XXI hemos entrado en una era en la que (al menos parte del) arte no solo se parece al juego, sino que lo encarna. El juego […] como una experimentación perpleja con el espacio y la virtualidad…”6

Aunque la autora y psicoanalista se enfoca en obras digitales interactivas que han emergido en la era de la reproducción electrónica, su análisis se basa en aquellos aspectos de las obras que invocan una mentalidad curiosa y exploratoria, propia de la infancia. En este contexto, la obra de Dino expresa un deseo de crear un espacio de recogimiento personal que no solo resuene emotivamente, sino que también contenga infinitas posibilidades de ficcionar. El artista incorpora una especie de “metamorfosis lúdica” típica de los mundos infantiles (como los describe Spitz), en la que las líneas, las formas y los objetos se transforman en lo que uno quiera, sin importar para qué fueron concebidos o destinados.7

Siguiendo esta lógica, Urpí, al igual que los artistas surrealistas y post-digitales que estudia Spitz, “invoca a través de su obra un estado mental conocido en el psicoanálisis como el ámbito de los fenómenos transicionales o espacio potencial, es decir, lo que Winnicott denominó generalmente como el ‘tercer espacio’”, un espacio intermedio entre la realidad interna del sujeto y el mundo externo, donde lo corporal se mezcla con lo psíquico y emocional.8 Este resguardo es un espacio seguro, creativo y transitorio, donde se puede imaginar, experimentar y crear sentido sin la rigidez de una sola realidad. Al convocarlo en nuestras mentes, Dino nos invita a entrar en un territorio sin límites claros que permite que emerjan nuevas formas de percepción, significado y conexión emocional.

Al fin y al cabo, la obra de Urpí también nos confronta con la gran interrogante que Spitz denomina “el viejo dilema ontológico de la estética: ¿qué es, después de todo, una obra de arte?” Para ella, abordar esta cuestión se “vincula directamente con la infancia, ya que los niños plantean lo que los filósofos llaman ‘preguntas primitivas’”, inquietudes básicas y esenciales sobre el mundo, la existencia, la realidad, el ser y el sentido de las cosas.9 Son preguntas universales que no tienen respuestas fáciles ni fijas, que reflejan una curiosidad genuina y que se repiten a lo largo de nuestras vidas. Así, remite nuevamente a esta etapa temprana en la que comenzamos a dar sentido a nuestra relación con el mundo. Una relación que el artista nos invita a retomar.

La obra de Dino Urpí trae a la luz paisajes interiores que emergen desde lo más profundo de su ser. Al plasmar estos estados alternos de conciencia, el artista manifiesta la visión desde la cual comprende el mundo: el ser como parte inseparable del universo. Urpí propone un retorno a lo esencial, donde la unidad ‘yo’ puede, una vez más, fundirse con el entorno. Su deseo de crear un cosmos donde lo espiritual, lo humano y lo natural estén interconectados da lugar a una obra que se expresa como lenguaje elemental, sin necesidad de traducción literal. Imbuida de su magia y energía, su obra nos sitúa en ese umbral entre lo interno y lo externo, lo real e imaginado: mirando, vibrando y, sin darnos cuenta, recordando cómo habitar el mundo con el cuerpo entero.

Texto por Oriana Capra

1 Judith Zilczer, “‘Música del color’: Sinestesia y fuentes del siglo XIX para el arte abstracto,” Artibus et Historiae 8, n.º 16 (1987): 102-103, 122 , https://www.jstor.org/stable/1483303. Traducción propia.

2 Arthur Jerome Eddy, Recollections and Impressions of James A. McNeill Whistler (Filadelfia: J.B. Lippincott Company, 1903), 183-184, traducción propia, citado en Judith Zilczer, “‘Música del color’: Sinestesia y fuentes del siglo XIX para el arte abstracto,” Artibus et Historiae 8, n.º 16 (1987): 102, https://www.jstor.org/stable/1483303.

3 Richard Tarnas, Cosmos and Psyche: Intimations of a New World View (New York: Viking, 2006). Este libro es una referencia clave para el artista.

4 Judith Zilczer, “Música del color,” 101. Traducción propia.

5 Sigmund Freud, Creative Writers and Daydreaming (Londres: The Hogarth Press,1908), 143-144, traducción propia, citado en Ellen Handler Spitz, “¿El arte como juego?: lo digital y lo surreal,” Music and Meaning 66, n.º 1 (primavera 2009): 113, https://www.jstor.org/stable/26305260.

6 Ellen Handler Spitz, “El arte como juego?: lo digital y lo surreal,” Music and Meaning 66, n.º 1 (Spring 2009): 112-113, https://www.jstor.org/stable/26305260. Traducción propia.

7 Spitz, “¿El arte como juego?,” 115. Traducción propia.

8 Spitz, “¿El arte como juego?,” 114. Traducción propia.

9 Spitz, “¿El arte como juego?,” 117. Traducción propia.